记者_钟刚 摄影_魏天翼
在过去的一个月里，魏德圣和他的助手进行了一趟疯狂的大陆之旅，他们跑了十几个城市，为他的电影《赛德克·巴莱》能够获得大陆电影局颁发的公映许可证，进行最后的冲刺宣传。
每到这样的宣传期，魏德圣似乎一下子被一堆话题包裹住了。他发现自己的灵魂和身体是分开的。
媒体报道的他，是一个励志的角色，沉寂多年，终于借由《海角七号》一举成名。此后，他出乎意料地将挣得的所有钱，投入到《赛德克·巴莱》的拍摄中，继续成为一个到处化缘的穷光蛋。
他被塑造成一个像李安一样的家庭煮夫，隐忍，并且有着巨大的爆发力。甚至有人归纳出台湾盛产煮夫型导演的结论。
如果要谈论台湾电影，魏德圣因为两部影片在最低谷时创下了票房大热，并将好莱坞式的电影工业模式植入台湾影业，成为复兴台湾电影的旗手，尽管他自己都不能接受这样的名头。
其实，魏德圣参加金马奖颁奖典礼，在化妆间的走道见到很多明星，会很紧张，觉得很梦幻，没想到他们会主动和自己打招呼。
他自认为是一个一戳就破的气球，看起来很大，里面却是空空的。他感觉自己很虚，人生到底是干吗？期待成功吗？可是成功以后，难道就是每天数钱，然后讲话、数钱、讲话、数钱、讲话、数钱……看到钱就要讲话，“人生，怎么会这么无聊？”
魏德圣就是这样，并不是看上去的那样强大，在最失落的时候，他想过“上吊是怎么回事”这个问题；但也不是别人喜欢说起的“小导演”那么的弱小和“窝囊”。“我如狮子般的性格之上却覆盖了一个瘦小的躯壳，这让我有能力做大事情却没有人愿意相信”，魏德圣这样写道。
导演陈国富用希腊神话里的人物西西弗斯形容魏德圣，他一辈子都在推石头，总想达到一个看似永远达不到的目标。
在《小导演失业日记》中，这位远东工专电机系的毕业生，给梵高写了两封信，在第一封信里，他觉得自己和梵高有不少的共同点，除了比梵高多一间借钱买来的舒适房子和一个还可以的妻子之外，他们都是只在乎创作不在乎生活的人，一样喜欢喝黑咖啡配硬面包，一样不得志，一样穿着颓废。
而到了第二封信中，魏德圣开始驱赶梵高，请他的思想不要侵入自己的灵魂，他不想和梵高有相同的命运，不想让家人为他烦心，不希望成为世人眼中的怪角色，不想贫病一生，最终以自残来终结现实。
这是一个一直矛盾的、拉扯着的魏德圣。尽管后一个魏德圣更接近于现在的魏德圣，但他似乎并不承认自己正在发生的变化，他反感别人说它变了，他还是他自己，他还是来自台南、身上裹挟着台南尘土与记忆的原乡人。
每当他惊慌失措、自卑、失落时，他会斗气地将台北人视为外来者，他才是主人。魏德圣说，在接下来的台湾三部曲中，他会从土地的角度来切入台湾的故事，这被他认为是自己从斗气到斗智转换的结果。
拍完了这些，“就是一切该结束的时候了”，魏德圣用这句话来结束了他的新书《跟自己的名字赛跑》。
南都周刊×魏德圣
导演是最不需要专业的职位
南都周刊：你1993年才进入影坛，1997年就开始写《赛德克·巴莱》这样的史诗大片的剧本，哪来的勇气？
魏德圣：这个关卡是一关一关加强的。一开始只是喜欢这个故事，但还不觉得自己就一定能把它做出来，有很多疑问。后来去跟了一部电影，叫《双瞳》，参与好莱坞制作后，我才知道原来《赛德克·巴莱》里面的东西都是可以被完成的，所以我依照戏剧的逻辑把剧本又修了一遍，修完以后就直接去包装、提案。当时找不到钱来拍，我想既然找不到钱，就先拍一个五分钟的短片，大家可以依照这五分钟展现的东西来听我讲故事，要不然你跟别人提案，他想到的永远都是黑白的画面。但是短片做出来后，资金也还是没有找到，那我看能不能用分镜头，一个一个把它画出来，让投资者放心。即使是这样，这条路也没通，才去做了《海角七号》。
南都周刊：你在手记里说，《海角七号》是“需要证明的冲动”？
魏德圣：我为了拍《赛德克·巴莱》已经做了好久好久的准备，一直都没有机会，那时候我就想把《海角七号》的剧本写出来，这个剧本的任务就是将他们认为的那些不能赚钱的元素都放到《海角七号》里面，我必须做到最好，让那个市场是OK的，《赛德克·巴莱》里面所有不具备的条件，比如没有明星，比如制片预算超过了两千万，还有本土的元素，这些他们认为最劣势的东西，在《海角七号》里面都展现给他们看，我希望它对我来讲是一个很大的赌注，赢了，我就会有机会拍《赛德克·巴莱》。
南都周刊：你和杨德昌都是电机专业毕业，后来都转行成为了导演，你是怎么做到的？
魏德圣：其实没有那么难，大家把导演的工作想得太难了，电影导演反而是最不需要专业的职位，即使你是做美术的，你也可以做导演，像九把刀，是写书的，他也做了导演，周杰伦也没有拍过戏，他第一次拍《不能说的秘密》就创下了很高的票房。导演工作，其实是自我想法的展现，专业的部分有工作人员去帮他的忙，当然这个完全取决于你这个人有没有想法，你是不是一个很好的说故事的人，你愿不愿意把自己的想法打破成几百个、几千个镜头，一个个组合起来。
南都周刊：你是什么时候发现电影是最适合你的表达方式？
魏德圣：那可能是在练习的时候一直被肯定，我练习拍片，得了奖；试着写剧本，又得了奖，慢慢发现我的专业就在这里，我以前从来没有发现到我有这方面的能力。
南都周刊：在此之前的情况是怎样的？
魏德圣：生活空间是闭塞在永康乡的一个小圈里面，也不看书，就是几个朋友一起吃喝玩乐，打打球，然后就是工作，没有什么特别的娱乐。23岁，我已经当兵的时候，才知道原来有专门教电影的学校，你可以想象当时我是多么的无知。
南都周刊：当你意识到要改变时，就去了台北，想办法进剧组？
魏德圣：退伍后两年，我才进剧组，起初很努力想进场，但是进不去，没有相关工作经历，也不是科班出生，当时就找到一些帮人家拍VIDEO的摄影公司。又花了一段时间才进到杨德昌的《麻将》剧组，然后莫名其妙我就当了副导，整个过程当然是成长最快的，你要面临的是一个国际级的技术组合，杨德昌是国际导演；杜笃之是国际级的摄影大师，但是制作团队没有什么经验，我也没经验，压力很大，被迫逼着成长，那个过程很痛苦，但是最后结果是好的。
政治会弄脏电影
南都周刊：为什么你的电影对原住民的生活情有独钟？
魏德圣：我也讲不出一个逻辑，并不是为了原住民可以去拍这个东西，而是因为想拍这个题材，好像可以带出一些关于原住民自尊、原住民文化的东西，就顺这个势把所有的台湾原住民文化特殊性和生活美学给一起包装带给世界，这是因为这个题材带出来的。
南都周刊：无论《海角七号》还是《赛德克·巴莱》，都有日据时期的台湾的影子，这是有意为之？
魏德圣：这个真的有误解，你说《赛德克·巴莱》是讲日本殖民下的台湾，这是没错的；《海角七号》真的没有，《海角七号》的初始动机很简单，就是希望能够创造一个新和旧的对比，看从头到尾真的跟日本一点关系都没有，日本元素只是在里面新跟旧的和谐原因而已，全部元素都在创造两个极端的反差所产生的那种和谐。日本元素只是里面所有对比的一个点，却被拿来放大成电影的主题，我觉得很莫名其妙。
南都周刊：你去讲述一个故事，很难回避或被政治解读，你之前没有预想到？
魏德圣：我就是在回避政治，我就是不想让任何政治来参与到我们的任何一个小部分。包括《赛德克·巴莱》，你要政治解读，拜托，我也没有，你要解读那是你家的事情。所以《赛德克·巴莱》在台湾放映的时候，马英九要来看，欢迎！蔡英文要来看，欢迎！你们要站台说话，没有！我也不说话，我让场记上去说话。我就是要跟他们讲，这是一部电影，它的荣耀跟光环都要归给拍电影的人，而不是在你们身上。你们在过程里面没有尽到半点忙，所有最后的结果跟你们无关。你不要因为选举就过来说两句话，这部片就往你那边靠了，这部片子在台湾没有往哪一边靠。
南都周刊：你认为自己是一个中间立场的导演？
魏德圣：我觉得电影就是电影，它可以传达一种互相了解的空间，只要政治一进来，就会把它搞脏，就会把你的纯粹性弄掉。这是我最讨厌的，明明它传达的是信仰的问题，一个很纯粹的本土思考，一个族群存在最核心的骄傲，政治一进来，就会搞成权力煽动。
南都周刊：很多人对你的电影进行政治解读，从中发现日本的影子，会不会是有一个原因，那就是日据时期的台湾记忆是台湾历史中非常敏感的一部分。
魏德圣：大陆也留下了很多清朝时期的建筑，为什么不拆掉？难道是为了纪念外族入侵吗？紫禁城、圆明园为什么不拆？很多人问我们日本侵略台湾，台湾为什么要留下这些东西，为什么我们还不去仇恨日本？我讲句实在话，我仇恨他，等于仇恨我自己，我是在和自己过不去呢，我不能包容吗？如果中国近代历史经过几千年的外族入侵到现在这个时候了，你还要记恨谁呢？你如果还要记恨哪个朝代，那你是不是活得太痛苦了，伤害既然已经造成了，我们能不能从伤害里面得到养分，让自己成长，而不是把伤害割开。
南都周刊：你的目的是呈现仇恨背后的复杂性？
魏德圣：很多的矛盾我们自己都是无解的。我没有办法跟大家说这段历史的对和错，但是我必须呈现这段历史让大家去反省，错的真的不是人，人在不同时间面对的困境和问题，我们没有感同身受，是没有办法理解他为什么要这么做。错在我们没有办法原谅，不愿意看见最原始的东西。一切的好跟不好的源头都是美的，都是出于很骄傲的动机，很原始的美的动机。没有任何一个生命的存在是带着丑陋出来的。
回到土地上来谈台湾
南都周刊：在你之前，很多人对原住民的台湾了解很少，也不太知道有这方面的电影，感觉原住民这一块被遮蔽了。
魏德圣：弱势族群常常都会面临这个问题，他们的文化被展现出来，往往是弱势的。很多拍原住民的电影都很悲情，需要我们帮助它。一个汉人去拍原住民的话，展现出来的是汉人对原住民的怜悯的心胸，多么的悲天悯人。所以当我去了解“雾社事件”以后，我就决定不要用一个我是汉族的角度去拍，我要站到原住民的角度去看他们这个民族，我想看到的是骄傲，而不是悲悯、悲情。
南都周刊：你拍摄《海角七号》和《赛德克·巴莱》给两地带来了怎样的影响？
魏德圣：拍《赛德克·巴莱》时，很早就有沟通过，潮流会来，要有所准备，因为《海角七号》造成的潮流没有来得及反应，所以很多可以开发的文化商机都变成了地摊货。你要给什么，你们要好好想，绝对不能再买卖地摊货，这会让你们的文化没有价值。怎么让你们的文化变成高档文化，我介入不了，因为那是你们内部的沟通问题，我的告诫只能到这里。这部电影原住民的颜色被看见以后，可能原本就在做原住民文化的商品会更肯定自己所做的事情是对的，他们也更有宣传的条件跟大家介绍他们特殊的文化，不只是赛德克族，更多的族群都会这么做。
南都周刊：你接下来打算拍台湾三部曲？会是关于台湾怎样的故事？
魏德圣：因为大家对台湾的历史接触大部分都是郑成功以后，郑成功以前大家都是一知半解，我要拍郑成功以前的历史，三个民族第一次交锋的那个年代，荷兰人、中原人，还有台湾的那些土著，第一次交汇的那个年代，在1620-1630年这段时间的故事很精彩。因为《赛德克·巴莱》用一个故事来解析三方的关系有点辛苦，在“台湾三部曲”里面，我会比较干净地切割清楚，三部电影会分别从原住民、中原人、荷兰人的角度来反省这段历史，当然我还是用讲故事的逻辑来看每个人的立场，每个人的位置，以及各自发生的故事。
南都周刊：如果说侯孝贤的台湾是乡土台湾，你想塑造的台湾是怎样的台湾？
魏德圣：我希望回到土地上来谈论台湾。我觉得土地的关系是台湾迫切需要重新认识的，每个在台湾建立政权的政治团体，从来没有一个政权愿意认真去了解台湾，只是想要拿走他要拿走的东西而已。你在这片土地生长，知道这块土地曾经供养过什么人吗？你看早些时候原住民在这边自给自足，过得很平稳，没什么严重的冲突。国民党来了是想反攻大陆；日本人来了是想得到更多的木材、煤矿、金矿；荷兰人来了也是为了取得东方贸易的转运站，郑成功来了是为了反清复明；清朝统治台湾，也是把它当成边疆，将罪犯发配到这里，没有人把这里当家园来经营。
南都周刊：对土地的情结会不会和你从哪里来有关系，你是来自台南的一个小镇。
魏德圣：特别是我到台北的心情，更会觉得人应该更了解自己，你到台北来，会被当成一个外来人，那我南部人的骄傲会产生，什么外地，台湾历史的开端就是在台南，什么叫台北比较厉害，台北算什么。人在外地受到的冷漠，我就要去证明我有什么给你看。
南都周刊：这是一种对抗？
魏德圣：有一点。任何一个人受到压力都会反击，人长大了，不可能像小孩子一样斗气，要斗智不要斗气，斗智就要把自己的骄傲找到。
